žorž perek – bsopunkt.rs

Pisanje bez zadnjih namera

ByAdminInprikaziOnOctober 14, 2026October 16, 2026

Perek uputstva za upotrebu: Izložba u Francuskoj narodnoj biblioteci (13. X 26/14. II 27)

„Život je moguće podneti samo pod uslovom da ga posmatrate kao spektakl“, čitam u sveskama Pola Gadena iz 1932. i shvatam da se ova maksima skoro savršeno može primeniti na Žorža Pereka. Iako nisam ljubitelj psiholoških čitanja, dok sam dvanaestog oktobra prolazio kroz gužvu na izložbi Žorž Perek uputstva za upotrebu u Francuskoj narodnoj biblioteci, ključne Perekove opsesije – sklonost ka popisu i iscrpnosti – nisam mogao drugačije da rasvetlim.

Dugo sam konzumirao Pereka. U svakom slučaju dovoljno da utvrdim koliko je slojevit, drugim rečima, koliko puta je u svojoj „karijeri“ počinjao iznova da piše. Dok sam ga otkrivao, menjala se i moja recepcija. Danas mi, na primer, nije nimalo bliska legendarna kombinatorika koja se vezuje za roman Život uputstvo za upotrebu. Ne oduševljavaju me (više) detaljni nacrti koje je Perek zvao „skele“, u kojima je sebi unapred zadavao motive, citate koje će ovde-onde umetnuti, pa i njihov redosled u samom pisanju. (Previše mi to sada liči na prompt!) Činjenica da je napisao roman bez čuvenog slova E (Disparition) i sa čuvenim slovom E (Les revenentes), uz ostale slovne igrarije zasnovane na poetici stege, u okviru Radionice potencijalne književnosti (OuLiPo): sve mi to sada u najboljem slučaju vuče na pirotehniku. Možda bi folklor bio prava reč.

Zauzvrat, danas su mi beskrajno bliže Perekove vežbe iz što detaljnijeg i što objektivnijeg opisivanja neposrednog. Perek se može smatrati utemeljivačem discipline koju bih za ovu priliku mogao nazvati čist fristajl na ćošku dveju ulica sa olovkom u ruci. To su opisi u kojima nema ničega narativnog, nikakve romaneskne ambicije. Njihova najveća vrlina je iscrpnost koja je sama sebi svrha a ne funkcionalnost unutar neke pripovedne mašinerije.

Izložba u Narodnoj biblioteci pokazuje da se Perek upravo takvim pisanjem bavio većim tokom svog spisateljskog veka, daleko istrajnije nego što je radio na narativnoj fikciji. Većina tih knjiga i dalje čeka prevod na srpski. Uzgred budi rečeno, većina Perekovih rukopisa iz tog domena ni u Francuskoj nije objavljena i čuva se u Institutu za savremene rukopise (IMEC) u Kaenu.

foto bso

Ti Perekovi radovi se situiraju negde između pisanja, performansa i prostorne intervencije. Projekat Lieux (Mesta, 1969-1975) primer je dugotrajne discipline čiji zamah prevazilazi prosti proizvod u vidu teksta. Jedna od akcija prisutnih u Mestima sastoji se u sledećem: autor u određenom vremenskom periodu odlazi na tačno određene pariske punktove (recimo metro stanicu u Ulici Jussieu), opisuje ih s nogu, kratko, što šturije, i samo ono što mu upadne u oči. Zapis – koji naziva le réel – odlaže potom u koverat koji će ostati zapečaćen. Perek se potom, u pravilnim razmacima, vraća na isto mesto, vodeći računa da prođe dovoljno vremena da zaboravi prethodnu formulaciju, i ponovo sastavlja opis, koji će takođe odložiti u kovertu. „Projekat Mesta sam zamislio“, izjavio je Perek sedamdesetih u jednom televizijskom intervjuu, „kao svoju borbu protiv zaboravljanja.“

Iz ovog projekta nastali su kultni, najblaže rečeno međužanrovski tekstovi, od kojih ću navesti nekoliko najvažnijih. Sećam se (Je me souviens, 1978) je svojevrsna litanija fragmenata, nastala po modelu I Remember Džoa Brejnarda, u kojima Perek, proizvoljnim redosledom, niže sopstvene jezgrovite uspomene, trudeći se da u njima preovlađuje kolektivna memorija (meni su, naravno, uspeliji čim postoji i naznaka ličnog iskustva). Vrste prostora (Espèces d’espaces, 1974) su esejistička knjiga o prostorima počev od enterijera, preko eksterijera pa do kosmosa. Ovaj priručnik iz istorije doživljaja mesta toliko je uticajan da se koristi kao udžbenik na studijama istorije umetnosti i arhitekture. Najzad, Pokušaj iscrpljivanja jednog pariskog mesta (Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, 1975) je najbolji primer vežbe iz neposrednog i simultanog pisanja. Perek je tri dana sedeo u Café de la Mairie na pariskom trgu Sen-Silpis i beležio sve što se dešavalo oko sebe.

Iako je projekat Lieux za njegovog života ostao nedovršen, Perek ga je smatrao svojim uspehom. Na osnovu IMEC-ovih arhiva, Žan-Lik Žoli priredio je na osnovu arhiva izdanje Lieux koje je 2022. objavio Seuil. To je i dalje samo jedan deo rukopisa.

Veliki broj dokumenata na izložbi ističe Perekovu bogatu vezu sa jugoslovenskim prostorima. Poznato je da je rukopis njegovog romana Atentat u Sarajevu ostao u Beogradu, kod prijatelja Miodraga Srbinovića. Objavljen je tek 2011, pošto ga je pronašao Perekov prevodilac na engleski i biograf Džordž Belos. Perek je od pedesetih do kraja života redovno dolazio u Beograd: tu su zabeleženi i neki fragmenti iz knjige Sećam se. Među tim dokumentima ima i potpuno neočekivanih linkova. Jedan od prvih Perekovih članaka, koji je potpisao pseudonimom Serž Valen, jeste prikaz knjige Milovana Đilasa, Besudna zemlja (objavljen 1959. u časopisu Lettres nouvelles).

Perek se celog života borio sa depresijom. Psihoterapiji je bio podvrgnut još kao tinejdžer. O tom iskustvu, na znatno distanciraniji način svedoči njegov roman Čovek koji spava (Un homme qui dort, 1967), po kojem je snimio i film. Perekovi roditelji, Icek i Cirla, ubijeni su u Aušvicu. Početkom sedamdesetih u listu Quinzaine Perek počinje da objavljuje, u obliku feljtona, roman W ili sećanje na detinjstvo. Tu je prvi put direktnije progovorio o sopstvenom detinjstvu i u logorima, ali ne u čistom autobiografskom registru već u sprezi sa fikcijom, zasnovanom na priči koju je napisao u detinjstvu. Godine 1971. Perek naglo prekida feljton i u martu mesecu pokušava da sebi oduzme život. Nakon toga će otpočeti drugu psihoanalitičku terapiju, sa Ž-B Pontalisom, koja će trajati do 1975, kada će roman i biti objavljen u obliku knjige.

Mnogi psihoanalizi skloni kritičari istakli su da odsustvo slova E u „Disparition“ siimbolički ukazuje na smrt Perekovih roditelja. Jer E, kad se sriče, čita se isto kao “eux”, što znači “oni”. Ne bih kao čitalac išao tako daleko u egzegezi. Ali, na stvaralačkom planu, čini mi se sasvim izvesnim da su okolnosti Perekovog odrastanja kod njega stvorile strah od praznine i da je, makar delom, s tim u glavi u svom pisanju tragao za totalitetom i iscrpnošću.

Perekovo delo je tako opisalo veliki luk i neosetno prešlo iz romanesknog ka non-fiction-u. Ako i zamislimo da je prvim vežbama posmatranja pristupio kako bi neke partije napisane „na živo“ koristio u romanima, možemo zaključiti da mu se s vremenom osladilo da samo posmatra i zapisuje, bez romanesknih zadnjih namera. Bilo kako bilo, njegov hod ka preciznoj ne-fikciji nauštrb izmišljanja i dalje utiče na francuske pisce. Bez paterna koji nudi knjiga Sećam se teško bi nastali Agrum Valeri Mrežen (2002) ili Dela odnosno Autoportret Eduara Levea (2002/2005). U produžetku Perekovog rada na Mestima treba situirati i dela Tome Klera, pomnog popisivača kako unutrašnjih prostora (u knjizi Enterijer, 2017), tako i eksterijera (u knjizi Pariz, muzej XXI veka: osamnaesti arondisman, 2024).

Po svoj prilici, Perek se, više nego romanopisac, u najvećoj meri ostvario kao inovator, pronalazač ideja koje su ispale toliko zarazne da su ih se (da citiram Remboa) drugi radnici morali poduhvatiti. Zbog toga je njegovo delo, čak i u svojoj nedovršenosti, najbolji primer potencijalne književnosti.

Između prve & druge ruke

ByAdminInFusnotaOnSeptember 18, 2026September 18, 2026

kako je (bilo) prevoditi DELA Eduara Levea

Upravo sam završio jedan prevod. To je savršena, možda i jedina prilika da se nešto o tom radu kaže. Jer kada se lektorske izmene usvoje, prelom ošacuje i overi, a potom knjiga pusti u štampu, nastupa momentalna amnezija.
Neću je porediti sa amnezijom majki posle porođaja. Možda pre sa amnezijom nekoga ko je prošao kroz rat i oguglao na sve rane koje je tamo pokupio.

Eduar Leve je vizuelni umetnik i pisac koga sam zavoleo čitajući Autoportret (Autoportrait, P. O. L, 2005). Pre desetak godina, u Arlu, o njemu mi je oduševljeno pričao francuski pisac Silven Pridom. Kao što se često dešava posle takvih razgovora – u skladu sa kapacitetima mesta na kojem se nađem – sa desetak pribeleženih naslova u sveščici uputio sam se u knjižaru, u ovom slučaju, Actes Sud, i osim Autoportreta pribavio i Dela (Œuvres).

Za razliku od Autoportreta, u Delima nema narativnosti ni u naznakama. Reč je o (numerisanom) spisku ideja za raznorazna vizuelna dela, od slike do instalacije preko hepeninga, video-rada, redimejda i filmsko-književnih okušavanja. Detaljne scenografije (poput ideje broj 125: „Na fotografiji je prikazano dvadeset osoba koje su se stisle jedna uz drugu, unutar kruga povučenog kredom odakle ih ništa ne sprečava da izađu. Okolo su okupljeni ljudi i gledaju ih“) smenjuju se sa direktnim instrukcijama (poput br. 139: „Zapali se lomača od šibica“) i inovativnim fizičkim intervencijama (203. „Litar vode se održava u vazduhu u obliku sfere zahvaljujući delovanju dva nasuprot postavljena ventilatora.“)

Sećam se svog prvog utiska, dok sam džepno izdanje prelistavao u knjižari: „Suludo!“ (Francuzi bi rekli: „Loufoque!“)
Sad, posle prevođenja, moram da popravim utisak. U Leveovom poduhvatu nema nikakve hirovitosti, ničega blesavog ili šaljivog. Projekat „Dela“ je, prosto, hiperracionalan. Svaka komika je slučajna (što joj, naravno, diže cenu).

Ako je čitalački susret s knjigom protekao u znaku zabave, iz prevodilačkog ugla rad na Delima bio je košmar.
Iz moje prevodilačke bibliografije, bio je najsličniji radu na romanu Locus Solus Remona Rusela (Službeni glasnik, 2012), u nekoj meri i Perekovoj knjizi Kakav mali moped s hromiranim guvernalom u dnu dvorišta (ARTO, 2018). Ovi autori su, nimalo slučajno, među Leveovim „svetionicima“.
Jedna od naročitih teškoća počiva u ekonomičnosti francuske rečenice. Pošto su u pitanju uputstva, autor teži da budu što lakonskija i baš zato ne odoleva nekim previše elegantnim, biranim sintaksičkim rešenjima koja podsećaju na latinski (na primer, ostavljanje prideva u apoziciji).
Druga njegova težnja od koje prevodilac dobija ospice jeste da jedno uputstvo, pošto-poto, stane u jednu rečenicu.
Ja sam se opredelio za to da fragmenti, baš zato što su uputstva, budu što transparentniji. Nisam se ustručavao da Leveovu ponekad dužu rečenicu iseckam na dve-tri, ako smatram da će tako opis biti prohodniji.

Za mene je druga ruka u prevodu ključna. Prva je često neujednačena, da ne kažem mlitava. Ono što joj objektivno najviše fali, u poređenju s drugom rukom, jeste makro-pogled na tekst.
Kad sam počeo da prevodim fragmente, mislio sam da bih mogao lagano da odradim svakog dana po dva-tri – kao što sam svojevremeno prevodio Sioranove fragmente iz Svezaka, na pauzi za kafu. Ali: moša. Eduarovi fragmenti nisu retoričke smicalice već stroge instrukcije s kojima nema zajebancije. Za poneku od njih trebalo mi je nekoliko sekundi, za poneku nekoliko dana.
Tek kad je došla druga ruka, uspeo sam da „čujem“ svoj prevod. Tada sam se opredelio da će većina instrukcija koje se u francuskom zadaju infinitivom biti izneta bezličnim prezentom u trenutnom vidu, kakav je karakterističan za kulinarske recepte ili matematičke zadatke.
Recimo, br. 35: „Uzmu se falsifikovani crteži modernista s početka dvadesetog veka, presaviju se i ubace u knjige u provincijalnim bibliotekama.“
Kada sam to utvrdio, druga ruka je zaživela i mogao sam tekstu da priđem gotovo kao da je moj.

Nije dovoljno (koji put to shvatam prevodeći) dobro razumeti original. Pa ni zavoleti ga. Niti ga po svim lingvističkim merilima egzaktno prevesti na svoj jezik.
Potrebno je, meni barem, osetiti ovakvu žišku, neki formalni tik za kojim se ruka može povesti, bilo da su u pitanju ritam, tempo, stil. To nipošto nije obrazac koji se slepo primenjuje već (blagi) osećaj da dok prevodite autora, uporedo i piskarate.
Taj „višak“ pritom ne može da se oseti u svakoj knjizi. Kod Emanuela Bova, na primer (Moji prijatelji / Arman), taj marker mi je bio takođe trenutni prezent (Prva rečenica knjige glasi: „Kada se probudim, usta su mi otvorena“); kod Anrija Kalea (Ofrlje kroz Italiju), trud oko izbora što nehajnije, a sočnije leksike; kod Siorana (Sveske 1957-1972), pokušaj da u rečenicu-fragment preslikam melodiju i intonaciju uzvika.
Najbolji izraz za ovo što pokušavam da opišem jeste mamac: prevodilac u meni oseća potrebu da ide za nekim formalnim mamcem, koji će mu pružati osećaj da je u svom radu uspeo. Potrebno mu je, izgleda, da mu se rad osladi.

Dela su mi nametnula možda i najveći prevodilački izazov dosad. U fragmentu broj 518 Leve nalaže da se od slučajno ubodene rečenice u knjizi napravi rebus. U francuskoj verziji, javlja se sintagma Portrait d’un inconnu („Portret nepoznatog“), što je inače naslov knjige Natali Sarot, još jedne Leveove „kume“. Ta sintagma se razlaže na smislene reči Pore-trait d’un-cône-U.
Ja sam morao da izmislim rebus na srpskom.

518. Rečenica se nasumice ubode u knjizi i transformiše kao rebus. Dobijena rečenica, koja zvuči isto, ali čiji se smisao promenio, ilustruje se fotografijom čiji je naslov početna rečenica.

Vedra veštica u prvom planu prikazuje nekoliko kofa, a u pozadini rublje na štriku uz koje čuči golub.

„Vedra“ su „kofe“; „veš“ je rublje; „tica“ je golub.

„Malo je reći da je ovo bio pakleni posao“, pisao sam uredniku Novaku Guslovu, predajući mu tekst.
„Svaka konceptualna ideja ima svoju dinamiku. Svoj ritam, svoj tretman jezika. Jedna, na primer, bude običan opis, sledeća manje ili više prevodiva igra rečima, a ona tamo spisak koji se mora transkribovati i prebaciti u abecedni red.
Nekoliko puta sam opsovao. Ali u poslednjoj ruci sam osetio da je stvar pogođena, kao kad savladaš protivnika koga si proglasio nepobedivim.“

P.S. (E. P. P.)

Dela će se, uskoro, pojaviti u izdanju izdavačke kuće Red Box, sa predgovorom Luke Bešlagića. Kod istog izdavača možete naći Leveove knjige Autoportret (2023, u prevodu Milice Srdanov) i Samoubistvo (2024, u prevodu mom).

(PS 2)

Koliko mi je trebalo za rebus? Tri dana (otprilike).